名词解释
1．“思无邪”说:孔子在《论语·为正》中提出,子曰:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:“思无邪.”这是孔子确立的文学批评标准,从艺术方面看就是提倡一种“中和之美”.（中和:中正和平）,对文学作品而言,要求从思想内容到文学语言,都不能过于激烈,要委婉曲折,不要过于直露.
2．兴观群怨说:孔子在《论语·阳货》中提出,子曰:小子何莫学夫诗?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.这是孔子从“诗教”的观点出发.对文学作品的社会作用给了很高的估价.这里孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面,都作了充分的肯定.对后来的诗学理论产生了深远的影响.“兴”:指“引譬连类”,可以激发人精神之兴奋.“观”:指诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想与感情心态,“群”:是就文学作品的团结作用而言的,孔子认为文学作品可以使人们交流思想感情,达到和谐,加强团结.“怨”:是就文学作品的干预现实,批评社会的作用而言的.
3．“辞达”说与“文质”说:孔子在《论语·卫灵公》中记载道,子曰:“辞达而已矣.”这是孔子在论述文字的内容和形式的关系,他主张言辞通晓畅达即可.“辞”指语言,文学.达:表达.“文质”说,孔子在《论语·雍也》云:“子曰:质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子.”这是关于文学的内容与形式关系的论述,后来被运用到文学创作中,成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论,并在中国文学理论批评史的发展重视中起着主导作用.
4．“以意逆志”说:孟子在《万章上》中提出:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之,这是一种比较科学的文学批评方法,从孟子的思想体系反说诗的状况来看,这个“意”及指读者之意. “以意逆志”说比较接近于还《诗》以文学的本来面目,为中国文学提供了较客观实在的批评原则.5．“知人论世”说:孟子在《万章下》中提到:颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其也也.是尚友也.从而形成了知人论世说.即应该深入的了解诗人的生平、思想、作品的时代背景,这是比较科学的文学批评方法,有利于还《诗》以文学的本来面目,为中国文学提供了较客观实在的批评原则.
6．“养气”说:《孟子·公孙丑上》说:“我知言,我善养吾浩然之气,从而形成了知言养气说.认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成浩然之气,”然后才能有美而正的言辞.这种思想影响到文学创作,强调作家首先要从人格修养入手,具有高尚的道德品质,然后才能写出好作品,这里的“气”抓住了人内在最本质的蕴含,被后人在文论中广泛引用,形成了中国文论史上以气论文的悠久传统.
7．“虚静”和“物化”说,这是《庄子》的关于艺术创作的论述,认为要在艺术创作上达到理想的境地.必须进入“虚静”的精神状态,使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一.这样才能自由地进行审美观照,艺术创造也最为旺盛,而创作者不再感到主体的存在,便进入了《庄子》所谓的物化境界,也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一,这样的创作自然和造化天工完全一致了.
8．庄子的“得意忘言”说:《庄子.外物》篇云:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌,蹄者所以在兔,得兔而忘蹄,言者所以在意,得意而意言.”这就是所谓“得意忘言“.那么,作为文学作品就要求含蓄蕴藉,有回味,特别是诗歌创作,就要以少总多,追求“味之外旨”、“言外之意“.“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.
9．“发愤著书书”说,司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说,司马迁有亦欲以究天人之际,通古今之变,成一家之言的抱负,他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展.他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书,司马迁引这些先贤为精神同道.“发愤著书”说认为真正伟大作品,大抵是作家遭到统治者后,为了坚持自己的进步理想,而坚持斗争的产物.此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说,欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想.
10．“讽谏”说:《毛诗大序》提出讽谏说:“上以风化下,下以风刺上”“言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风.”此点充分肯定了文艺批评现实的意义与作用,下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评,而言者无罪,闻者足戒,这还是具有一定民主因素的.它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实的黑暗,提供了理论依据.“讽谏”说的基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的.
11．“诗六义”说:《毛诗大序》说:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰化,四曰兴,五曰雅,六曰颂”在解释风雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性与典型性特征,所谓以一国之事,系一人之本.谓之风“言天下之事,形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点.
12．情志统一说:《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的,虽然在情志关系上.《毛诗大序》是更重在志的,而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近,但它正确也阐明了抒情言志的特点,说明对文字本质的认识已进一步深化了,情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大.
13．疾虚妄说:王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”,表明他在文学理论批评方面的观点.提倡真实,反对虚妄,这也建立在其自然论基础上,由于他谈论的对象主要是论理之文,因而很着重为文的真
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实可信.坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”,批判“好谈论者,增益事实,为美盛之语,用笔墨者,造生空文,为虚妄之传.”对于“增”,王充反对妄增,肯定妥增,显然看到了前人著述的一点为文之用心.有着文学批评的意味了,已涉及如何看待生活之真与艺术之真辩证关系问题.
14．文体四科八体说:四科八体说的文体论,说:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽.”体裁各有不同,风格也随之各有不同,这当时最早提出的对文体不同而风格亦异的文体风格论,标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段.特别是“诗赋欲丽”,说明他已看到文学作为艺术的美学特征,对于抒情文学的发展有着特别深远的影响.
15．文气说:曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断,他说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致.文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的,它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.
16．文章“十体”说:陆机在《文赋》中把文体分成十类,并具体概括了其风格特征.
17．“诗缘情而绮靡”说:陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格,把文体分十类,并具体概括了其风格特征,其中提出“诗缘情而倚靡”说,陆机讲“诗缘情”而不讲言志,使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来.“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发.说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步.
18．《文心雕龙》的“神思”说:《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题,提出了“思理为妙,神与物游”的创作观:作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用,刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系,即是认为思维中想象容易奇特,写成却往往大打折扣.
19．《文心雕龙》的“才、气、学、习”说:刘勰的《体性》篇中提出,才、气、学、习.才,指作家才能;气,指作家的气质个性;学和习指后天的,指作家的学识和习染.刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上.这种认识比曹丕只强调先天作用大大进步了一步.
20．风骨说:风骨是刘勰文学批评中的重要概念,对后世文学理论产生了深远影响.风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情,骨是一种精要劲健的语言表达.从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格,它具有普遍性,是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌,就此而论,风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识.
21．钟嵘的“性情”说:钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的,他指出:诗歌既是人的“性情摇荡”的产物,又可反作用于人的“性灵”,使之受陶冶感化.性情之所以摇荡,是因为“物之感人”.“物”包括自然事物和社会人事两者,这就对文艺和现实的关系作了正确的解释,具有进步积极的社会内容,《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情,“诗可以怨”,是中国古代文学创作理论的一个进步传统.
22．“自然英旨”说（“直寻”）说:钟嵘在《诗品》中的根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚,主要是反对掉书袋（用典故）派和声律派,诗歌以抒情为主一切防碍抒情的创作方法和表现技巧,钟嵘都表示异议,他说观古今性语多非,补假,皆由直寻,既不假借用典用事,直接写景抒情,他希望改变“雕缋满眼”的不良诗风,崇尚清新自然”.
23．“滋味”论,钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家,钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味.他认为只有“使味之者无极,闻之者动心”的作品,才是“提诗之至也”.钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度,使之成为古代文论中的基本审美范畴.
24．“风骨”（风少）论:钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论,强调诗歌创作,必须以“风力”为主干,同时“润之以丹彩”,只有“风力”与“丹彩”均备,才是最好的作品.钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准,它具有慷慨悲壮的怨愤之情,直寻自然,重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征.
25．诗有三义说:钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋”,从而提出诗有三义说,认为要创造出作品中深厚的滋味,关键在于如何综合运用赋比兴的方法来写作,他将“兴”放在第一位,真正究出了诗歌的艺术思维特征.
26．“兴寄”和“风骨”说:陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情.陈子昂的“风骨”说,继承了先人的风骨论.他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点.具有强烈的艺术感染力和震撼力.陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品.
27．“取境”说:皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时,提出了 “取境”的问题,关注到了有易、难两种情况.一是“有时意静神王（旺）,佳句纵横,若不可遏,宛如神助.” 即灵感开通,创作顺畅,这是前人如陆机等已经论述过的;二是“取境”艰难的情况:“取境之时,须至难至险,始见奇句.”这种创作情况前代诗论家很少触及,而这又是创作的实情,即有时要在有些灵感的基础上,继之以艰苦的构思,根据诗情、诗思的需要,深入采掘、遴选境象,皎然诗论正视这种情况,是很可取的.更为可贵的是他还论述到,这种“取境”时“至难至险”的作品,写成以后最好又不露斧凿痕迹,这才是他称许的创作的“高手”.在他看来,“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下,风格类别的关键“夫诗人之思初发,取境偏高则
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一首举体便高,取境偏逸,则一首举体便逸.”像这样重视取境的诗论,以往还不曾有过.
28．“气盛言宜”说:韩愈在《答李诩书》中继承了孟子的“养气”说,提出了“气盛言宜”之论:“气,水也,言,浮物也.水大而物之浮者大小毕浮,气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆画也”,“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界,已不复是抽象的仁义道德教条,与孟子的“浩然之气”含义相同,并将养气与作文统一起来,阐发为创作原理,从而发展了孟子的养气说.
29．“不平则鸣”说:韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论,“大凡物不得其平则鸣.……人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀.”他的“不平则鸣”认为作家、诗人在不得志时,就会用创作表达的思想感情,从实质上看应该是和司马迁提出的“发愤著书“说一脉相承的,但并不是简单的继承而是对此理论有了更多的思考,从而发展了司马迁的“发愤著书”思想.
30．“为对”“为事”说:白居易在《与元九书》一文中强调诗的重点在于“义”,也就是主张用诗歌达到一种功利目的,即“文章合为时而著,歌诗合为事而作.”这明显是继承了传统的儒家文论思想,但并非简单的重复,而是作了积极的发展.他所谓的“为时”“为事”具体说就是“裨彩时缺,救济人病”,“救济人病”就是主张用同情怜悯的笔墨来抒写下层人民生活的苦难.“裨补补缺”就是要用诗歌来暴露“时缺”揭示时政的弊端.
31．（司空图的）“思与境偕”说:在《与王驾评诗书》中,司空图提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者.”这是讲意境的基本性质,“思”,可理解为创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动:“境”,是激发诗意趣活动并且表现的创作客体境象.“境”与“思”偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界.这种意境论表述很清楚,并用“思与境偕”概言之,应是司空图独特的体会.32．“韵味”说:晚唐司空图对诗歌意境的特殊性质进行了更多的探讨,他在《与李生论诗中》从鉴赏的角度开宗明义的把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来:“文之难,而诗之尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也.江岭之南,凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;苦鹾,非不咸也,止于咸而已,华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳.”这里强调咸酸之外的“醇美”之味,显然就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味,这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的,而是意境作品的特质.司空图这种“韵味”说从理论渊源上看是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说,但有了明显的发展和深化.
33．四外说:所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的.即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”.这“四外”说都是论述意境的特殊性质.笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组.“境外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”,则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外,而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象.情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在,要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合,才能将它们召唤出来,再现出来,这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述.在后世产生了深远的影响.
34．“诗穷而后工”说:“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想.在他之前,司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论,大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系.他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态,往往探其险怪,内有忧思感情之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言”,这涉及了文学创作的两个问题:一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能“探其奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情,这是对前人思想的深入发展.
35．随物赋形说:注重文艺的自然本质,讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面,就之而言,苏轼反对务奇求深和雕琢经营,要求行文自然,反应在具体形象上便是“随物赋形”,强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系.
36．“枯淡”说:在诗歌创作风格上,苏轼推崇“枯淡”.他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔,而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣.是“外枯而中膏,似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古,寄至味于淡泊.”《书黄子思诗集后》苏轼对于诗歌风格的这样一种审美观点是欧阳修评梅尧臣诗时所说的.”“古淡有真味”思想的继续发展.
37．传神论:前人“传神”的美学思想在苏轼的文论中也得到了发挥,他从诗与画的共同规律入手,探讨形似与神似的关系,强调艺术地表现客观对象时,要“得其意思所在”（《传神记》）即要从典型化的“形”来集中传达出对客体之物的生命内涵“神”,艺术家的天才在于通过对特殊的“形”的描写,表现出其内在的“理”,从而达到传神的目的.
38．词“别是一家”说:在《论词》中,李清照力主要严格区分词与诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点.认为诗与词有着本质的区别,主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词特别讲究音律、乐律之规则,词在音律上远比律诗严格,她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美.
39．“妙悟”说:严羽在《沧浪诗话》里提出的,在佛教禅宗里,妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握.严羽以禅论诗,指出诗歌创作中的艺术思维特征:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟;”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容.就诗而论,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体,诗境的实相的一种直
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觉,这是诗歌创作最为独特的艺术规律.
40．兴趣说:“妙悟”是就诗歌创作主体而言的“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果.即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相.“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”.《诗品序》词空图所说的“韵味”有著直接的继承关系,都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味.
41．诗有“别材”,“别趣”说:严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”.他所谓“别材”是从创作主体上讲的,而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上.他以韩愈、孟浩然相比较以说明妙悟不同于学力,他所谓“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的,这种特别的“趣”便是“兴趣”,便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理.
42．清空说:张炎在《词源》中提出了清空的审美要求.他说:“词要清空,不要质实,清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧.”这在词论史上是颇为新鲜的理论,“清空”主要有这样几个层面的内涵:在构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造的太密太实.这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之,神观飞越,产生丰富的联想.
43．意趣说:张炎在《词源》中提出了“意趣”的审美要求.词以意为主,不要蹈袭前人语意.所谓“意趣”是和“清空”关系很密切的.指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣,它是词作者所赋予作品的,同时也是鉴赏者参与之下才能实现的.意趣有各种各样而张炎所谓“意趣”,偏重指超凡脱俗的高远之意趣.
44．“情景”说:情景是谢榛讨论的中心问题之一,“诗人模写情景之具”因而“作诗本乎情景”同样的景物主体不同,就有不同的观感.诗歌内在的情感要深长,外在的景物要远大,情景应该互相融合,而二者融合取决于“情景适合” （《思冥诗话》卷二）,这种“适合”是在客体触发主体的感兴过程中发生的.在这种状态中主体“思入杳冥”“无我无明”主客体之间达到了完全的融合统一.
45．“四格”说:谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格.兴,就其为审美表现方式而言,借他物以兴起主体的情感;趣,是就审美效果而言,指诗歌有生趣.意和理,则是就诗歌所表现的主体意绪,道理而言.理属于理性的,是议论,是道理,意则既有感性色彩又有理性成分,二者相比较介于情理之间,这四格其实就是诗歌的四种审美类型.其对韵、兴、趣的重视,是与神韵、性灵说相同的.
46．童心说:李贽主张文学要表现童心,他所谓童心即是真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心,童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品的首要的价值标准.只要有童心,“无一样创制体格文字而非闻者.”“天下之至文,未有不出于童心焉者也.”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的,成为派性灵说的直接源头.从这种观点出发,他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价,认为是“古今至文”.
47．“性灵”说:袁宏道是派的中坚,他提出“独抒性灵”的口号,其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的.性灵的唯一规定就是真.真是最高的价值标准.物真则贵,文亦如此.持这种观点,他认为当代诗文不可能传世,而“其万一传者,或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类,就是无闻无识真人所作,故多真声”,肯定了民歌的价值.
48．“立主脑”说:李渔认为戏剧创作要“立主脑”.所谓主脑,是指一部戏曲的主要人物和中心情节,“此一人一事,即作传奇的主脑也.其所谓“立言之本意”,就是说一部戏曲为何人而作,为何事而作,如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开.
49．（王夫之的）情景说:王夫之特别注重诗歌的意境的创造.他从气为世界本原的哲学观出发,认为情、景之间有必然的感应关系“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适”.二者的结合是必然的,他认为诗歌中情景结合的方式有三种,其一是“妙合无垠”,结合得天衣天缝,无法分别,这是最高境界;其二是“景中情”,在写景当中蕴涵有情;其三是“情中景”,在抒情过程中能让人见到形象.情景结合构成诗歌的境界美.
50．“现量”说:在诗歌创作上,王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性,他借用佛学的范畴提出了现量说,现量说的现在义,就是写“当对现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》评语）也就是传统诗论所说的“即兴”.现量说的现成义,指的是创作过程的自发性,所谓“一触即觉,不假思量计较,”是说创作过程有其自身的运动规律,是超思维的,应自发地完成,不应人为地从外在强制这一自发过程……现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果.当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄.现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性,这就保证了诗歌的独创性和创造性.
51．“理、事、情”说:叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面,把创作主体分为才、胆、识、力四个要素.“以在我者四,衡在物者三,合而为作者之文章.”从创作客体言,理、事、情有自然之物与社会事物的分别.对于自然之物来说,理是物的本质,事是物的存在,情是物的情态.而对于社会事物来说,理是指道理,事是指所发生的事件,情是指人的感情,叶燮虽对二者没有作出分别,但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的.诗歌虽是抒情的,但并不排斥理和事,只不过诗歌所写的是“不可名言之理,不
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可施见之事”,要“幽渺以为理,想象以为事”,这样诗就与文区别开来了.
52．“才胆识力”说:叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素,四要素中,识作为判断力包括两个方面;其一是知性的判断力,它对客体的理、事、情作出判断.有了识则可以作出判断和选择.其二是审美判断力,只有具备了以上两方面的判断能力,主体才具有性.才是审美表现力,识与才是体用关系,胆是主体的自信力.它建立在主体的实的基础上,笔墨自由指才的审美表现的自由.只有具备建立在主体识的基础之上的自信力,才能使创作达到自由的境界.力是才所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力,力的大小影响到才的大小与力度,在主体的四要素中,识处于核心地位.这种以识为核心的主体乃是真正的具有创造性的主体,而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础.
53．神韵说:王士慎诗歌理论的核心就是神韵说.“神韵”指的是人物的风神韵致,王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论,总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统,总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统,将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论.王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题.神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字,尽得风流”.即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不能作全面精细的刻画,而认识如画龙只画其一麟一爪,如画山水只画“天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.这就是所谓“镜中之花,水中之月、羚羊挂角,无迹可求”.
54．格调说:沈德潜最重要的诗学观,是提倡“格调”说.他注重诗歌的道德政治作用,主张诗歌所表现的性情应该有益教化,符合温柔敦厚的诗教.体裁和音节二者就是所谓格调,体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统.包括意象的构成方式,篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则.音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式,形成诗歌的音乐美.他主张诗歌应该比兴互陈,反对质直敷陈;他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”,而不欣赏宋诗的“发露”,“意尽言中”;认为诗歌应有音调美.55．性灵说:乾隆时期,当沈德潜的格调说盛行之时,袁枚则以性灵说与之相抗,袁枚主张尊重人的自然本性,符合人的自然本性就是真,真可以不符合正统道德,它是最高的价值标准.性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情.与袁枚把真当作人生的最高价值一样,真也是袁枚诗学的最高价值标准,“真人”可以突破礼教,那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情.诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情,但只要是真情,就是有价值的.从这种观点出发,他反对沈德潜主张诗歌要关乎人伦日用的正统诗学观.56．（梁启超的）“小说界”:梁启超的“小说界”思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价.《论小说与群治之关系》指出传统小说是“吾中国群治之总根源”,阻碍了中国社会发展进步,各种传统的落后思想皆来自传统小说.因而,梁启超提出革新小说的必要性和紧迫性.这种观点在当时有积极意义,但他对传统小说的否定与抹杀却是片面的.其次,“小说界”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识.梁启超深入分析了小说特有的移人性情,动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提.因为有这种理论认识,所以为教育群众,小说界必须要.57．（梁启超小说理论的）“熏浸刺提”说:梁启超从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识.在中国小说理论发展史上,梁启超发前人所未发,结合小说读者的阅读心理,深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提.他对四者的论述虽与传统小说理论中认为小说可
“说孝而孝,说忠而忠”、“触性性通,导情情出”等论述虽有一定的内在联系,但显然更为系统和深入;他对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充.熏:熏陶,侧重于从空间角度而言,指小说境界影响和支配读者的精神世界.浸:熏陶,侧重于从时间角度而言,指小说使读者心灵长久沉浸停驻于小说境界之中,并与之在精神上相互交融.刺:小说内容给予读者强烈的刺激和震动作用,使读者随作品人物的命运变化而喜怒哀乐,产生了难于自拔的情感变动.提:小说使读者与作品人物发生强烈的共鸣,达到与境合一、物我两忘,其精神境界得到净化和升华.
58．（梁启超的）“诗界”与“文界”:梁启超积极倡导“诗界”、“文界”、“小说界”,以与其社会政治改良思想相呼应.“诗界”思想集中体现在其前期的诗论代表作品中将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合;“文界”的核心在于提倡“新名词”,以“俗语文体”表达“欧西文思”.两者的最终落足点都在于通过文学改良来改良民族精神,改良国民和社会.
59．（王国维的）“境界”说:王国维受康德、叔本华思想影响,认为文学是超越功利的纯粹艺术,文学的审美功能是其价值的根本体现,而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准.《人间词话》开宗明义提出:“词以境界为最上.有境界则自成高格,自有名句.”王国维所论的文学艺术的“境界”与“意境”的含义基本一致.以“境界”、“意境”评论诗词,并不始于王国维,唐代以来许多文学批评家都曾从不同角度及意境问题,但唯有到了王国维,有关意境的理论才到了最为完善、系统、深刻的水平.关于“境界”的美学特征,王国维在《人间词话》中作了具体说明.“境界”具有“言外之味,弦外之响”,皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色.在更高的理论层面上标举“境界”,开创了词坛新气象,产生了深远影响.为诗词的创作指出向上一路的积极作用.其次,指出“境界”、“意境”具有真实自然之美,“能写真景物、真感情者,谓之有境界.否则谓之无境界.”不仅要求作品内容方面的情景之真,而且要求艺术表现方面自然传神,造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.
60．（王国维的）“有我之境”“无我之境”说: 对于同是体现出自然真实之美的作品之境界,王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.王国维引用西方美学思想中有
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关优美与壮美的区分,概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮也.”《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结,同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹,因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端.
61．（王国维的）“不隔”说:王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,主张文学作品应该“不隔”.所谓“不隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕.反之,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美.“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士慎的“神韵”等理论一脉相承.问答题 第一讲 先秦
1．孔子文艺思想对中国现实主义传统有哪些积极的影响?
答:孔子所代表的儒家的文艺观,大体表现在以“诗教”为核心的的文艺观及其对《诗经》的批评,主要表现在以下几个方面:一、审述了文艺与道德的关系,重视诗的教化作用.二、涉略了文艺与政治、外交活动的关系.三、确立文学批评的标准,提倡一种“中和之美”.四、从“诗教”的角度出发对文学作品的社会作用给了很高的评价,提出了“兴观群怨”说.五、主张文学作品内容与形式完美统一.六、反对郑声,提倡雅乐.这六个方面对中国文学的现实主义传统产生了深远的影响.特别是其“兴观群怨”说论及文学的社会作用更是现实主义文学的重要特征.“兴观群怨”的核心是“怨”,指出文学作品的干预现实、批评社会的作用.中国后世的现实主义作品都体现出这一作用,后世的现实主义作家也大都怀着这样的观点去创作的.
2．试分析孔子文艺思想的审美特征?
答:孔子在论及文学批评的标准时提出“思无邪”说,从艺术方面看是提倡一种“中和”之美,从音乐上说,中和是一种中正平和的乐曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征.就文学作品来说,它要求从思想到文学语言都不能过于激烈.应当尽量做到委婉曲折,而不要过于直露,正所谓文质彬彬,然后君子,要求文学作品内容与形式完美统一,在对音乐的论述中提出反对郑声,提倡雅乐.这种崇尚雅正的思想是儒家文论的基本观点.
3．试从诗歌创作与诗学理论两方面简述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统?
答:孔子从“诗教”的观点出发,对文学作品的社会作用给了很高的估价,提出“兴、观、群、怨”说.其核心在于“诗可以怨”,“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的,主要是指对现实不良政治的批判,这一思想对后世的诗歌创作与诗学理论产生了深远的影响并形成了悠久传统.就诗歌创作而言,后世的许多文学作品特别是现实主义的诗歌几乎无不本着干预现实,批评社会的宗旨去创作的.在诗学理论上孔子的“诗可以怨”的观点对后世的文学理论批评产生了巨大的影响,为现实主义文学理论批评奠定了基础,对文学干预现实、干预社会提供了理论依据.
4．试析孔子“兴观群怨”的具体所指:《论语·阳货》记载道,子曰:“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.”这里孔子对文学作品的美学作用,认识作用,教育作用等乃至知识学习方面都作了充分肯定.兴,朱熹解释为“感受意志”,指诗歌的生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋.从咏诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受,这是从欣赏的角度来说的.他又解释为“托物兴辞”这是从文学的创作特征角度对“诗可以兴”的美学作用的说明.“观”是就文学作品的认识作用而言的,而孔子说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态.“群”是就文学作品的团结作用而言的.孔子认为文学作品可以使人们交流感情达到和谐,加强团结.“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的.《诗经》的怨主要是指对现实不良政治的批判.
5．作为文学批评方法,孟子“以意逆志”以及“知人论世”与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同?
答:先秦“赋诗言志”所采用的是断章取义的办法,不考虑诗的本来意思,仅从字面上推断截取,往往与本意相差甚远.而孟子的“以意逆志”以及“知人论世”说是比较科学的批评方法.主张要结合作品的实际深入了解诗人的生平、思想、作品的时代背景,在此基础上去阅读欣赏理解文学作品.比较接近于还诗以本来面目,为中国文学提供了较客观实在的批评原则.后世大量的诗话、词话大抵都是在此原则下展开文学评论和批评的.
6．试述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响?答:（1）.崇尚自然,反对人为的审美标准和创作原则的建立.
（2）.对外在的形、象、言的否定,对内在的情、道、意的重视,导致: ａ.“意在言外”的创作规范. ｂ.为意境的产生奠定基础.
7．浅述《庄子》对中国古代文学理论中的创作论的重要贡献.
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答:《庄子》崇尚自然,反对人为,是其文艺美学思想的核心,形成了崇尚自然反对人为的审美标准和创作原则,主张艺术虽也是人工创造,但因其主体精神与自然同化,因而也必须绝无人工痕迹,从而达到天生化成的境界.这是《庄子》对后代文学艺术家艺术创造影响的主要方面.正是在这一原则下,《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态,要使人忘掉一切存在,也忘掉自己存在,抛弃一切知识,达到与道合一,这样才能自由地进行审美观照,艺术创造力也最为旺盛,而创作者不再感到主体的存在便进入了“物化”境界,也叫做“以天合天”,主体的自然和客体的自然合而为一.这样的创作自然和造化天工完全一致了.“虚静”“物化”的创作论对后世文学创作影响深远,是《庄子》对中国后代文学理论中的创作论的重要贡献.
8．试谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪.
答:《庄子》强调语言文字的局限性,指出它不可能把人的复杂的思维、内容充分体现出来,这种对言意关系的看法是与他整个哲学思想体系相联系的,对文学艺术创作影响深远.文学作品要求含蓄,有回味,尤其是诗歌创作往往是以少总多,追求“味外之旨”.《庄子》的“得意忘言”说恰恰道出了文学创作中言意关系的奥秘.此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响.它在魏晋以后,被直接引入文学理论形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.第二讲 两汉文论
1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?答:①他的“怨刺”和“直谏”精神是中国古代文学思想的优良传统;
②他的“发愤著书”说是对历史上许多进步作家真实情况的总结,也是对自身创作的真实体会,对后代受下进行文学创作的作家是有力的鼓舞和激励;
③他的“实录”精神不仅影响我国古代史学著作的创作,而且深刻地影响了许多作家的文学创作,影响我国古代文学思想的发展,成为文学创作和文学批评的一个原则.2、简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响.
答:司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟人的事迹,概括出“发愤著书”说.认为真正伟大的作品,大抵是作家在遭到统治势力后,为了坚持自己的进步理想和政治主张,为了抗争而坚持斗争的产物,即是“发愤著书”的产物.“发愤著书”说是在总结历史事实的基础上产生的,它对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都产生过重要影响.
3、司马迁史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?它对后世文学创作有何积极影响?
答:“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则.《史记》的许多篇章都体现了他的“实录”精神,他受到汉武帝的残酷打击和,因而“发愤著书”,但这并不影响他的公正和“实录”精神.例如在《史记》中,他并不发泄私愤,而是客观地记述汉武帝的事迹,既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道、追求长生不老等可笑事实.对汉高祖,也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用,他的知人善任、深谋远虑的政治家风采,也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸.一本“不虚美,不隐恶”的“实录”的精神.
“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则,同时这一原则也深刻地影响到文学创作以及文学思想的发展,后来很多文学家皆以实录精神来衡量创作,强调文学作品要反映真实,表达真情实感,这是它们的相同之处.
但文学作品的真实性仍有别于史学的真实性.文学的真实是强调塑造典型,是集中了许多共性的东西的真实,而史学的真实是具体的真实,是要严格遵守历史事实的.
这种“实录”精神,不仅对后世的史学著作产生过巨大影响,更对文学创作产生深远影响,后世的许多真实反映社会现实的文学作品,可以说都是受到过这种“实录”精神的影响.而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作.文论家也经常以“实录”来批评文学作品,使之成为文学理论批评原则.
4、简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响.答:《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情,止乎礼义”的原则,即认为诗歌创作要从感情抒发出发,但不能超越礼义的规范.在揭露和批评现实黑暗的方面又必须“主文而谲谏”,即要用委婉的文辞来表达谏劝的意思.“发乎情”,承认诗歌创作的感情因素,这无疑是正确的,但“止乎礼义”又了诗歌感情的抒发,明显地反映了儒家文艺思想的保守性,使抒情受到“礼义”的约束和格式,影响到了诗歌的发展,这一观点对后世影响很大,几乎成了儒家传统诗教规范诗歌创作的一个教条.“情志”说肯定了诗歌抒情言志的特点,对我国诗歌创作重视抒情的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用.5、简述《毛诗大序》“讽谏”说的内涵及其所论述的文学与现实社会的关系的意义.
答:《毛诗大序》认为,诗歌（文学）是现实政治、社会状况的反映.如:“治世之音安以乐,其政和.乱世之音怨以怒,其政乖.亡国之音哀以思,其民困”,它认为,社会政治状况不同,所产生的诗歌便又不同的内容情感和风格特点,那么从这不同就可以了解当时的政治.它还提出“变风”、“变雅”,认为这是
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\\“王道衰,礼义废,正教失,国异政,家殊俗\\”衰败的政治社会环境的在文艺上反映.
在文学的社会作用上,《毛诗大序》提出了讽谏说:“上以风化下,下以风刺上”,“言之者无罪,闻之者足以戒.”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用.老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判,而且“言之者无罪,闻之者足以戒”,这包含着一定的民主因素.《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用,肯定了诗歌的讽刺作用,为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实,揭露黑暗提供了理论依据.
6、《毛诗大序》的“诗有六义”说的内涵及意义.
答:《毛诗大序》曰:“故诗有六义焉,一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂.”《毛诗大序》在解释风、雅的意义的时候接触到了文艺创作的概括性的典型性的特征.“以一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅”,是说诗歌创作有以具体的个别来表现一般的特点.7、王充“疾虚妄”精神对于其文学观念有什么影响?答:
8、试论王充的文学发展史观.答:
第三讲 魏晋南北朝
1、试阐述《典论·论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义.（魏晋南北——曹丕）答:《典论·论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发,特别强调作家个性对文学创作的重要意义,提出了“文以气为主”的著名论断,文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的,它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.提倡“文以气为主”强调作品应当体现作家特殊的个性,要求文章创作必须有鲜明的个性.“文以气为主”说所强调的作家不同的创作个性要在文章中充分体现出来,对后世文学创作和文学批评产生了深远的影响.后世的文学创作以及文学批评都十分重视作家的个性的体现可见,《典论·论文》确实是一篇具有重大转折意义的纲领性文献.2、曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别?
答:曹丕在《典论·论文》中指出“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”,“本”指文章的本质,即指用语言文字来表现一定的思想或感情内容,而“末”则指文章的具体表现形态,包括内容特点和形式特点两方面的意义.就文学的具体表现形式而言,曹丕提出“诗赋欲丽”的观点.这与前代的文论有很大区别:以前的文论更多的是从文学的言志功能、社会功能、特别是教化的作用.从“诗言志”到孔子的“兴观群怨”说,再到司马迁的“发愤著书”说都体现着这一点.而曹丕的“诗赋欲丽”的主张,说明他看到了文学作为艺术的美学特征.这种从艺术的角度出发的文体论的观点,对于抒情文学的发展具有着特别深远的影响.
3、《典论·论文》批评了当时文坛上哪些不良现象?
答:曹丕反对好古*今,批评当时“贵远*近,向声背实”的不良倾向,以及文人相轻的不良风气,主张客观和实事求是的批评风尚.
4、如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响?
答:陆机的《文赋》中提出一个重要问题是各类文体的特征及其艺术风格,他把文体分为十类并具体概括了其风格特征,其中提出了“诗缘情而绮靡”说,他只讲缘情而不讲言志,实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用.从陆机对诗赋创作“缘情”“体物”的论述可以看出他对文学艺术的两个重要特征:感情和形象有了极为深刻的认识,说明他对文学艺术特征的了解已经大大地深入了.这一论断对文学创作与批评影响极大,使文学创作更加注重感情的抒发与形象的刻画,对后世的许多文论家,特别是六朝的文学理论影响极深.5、《文赋》是怎样阐述艺术构思的?
答:如何进行艺术构思是《文赋》探讨的重要问题.《文赋》开篇就说“伫中区以玄览,颐情志于典坟”.陆机着重强调玄览虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容,老庄虚静的精神境界可以诱导作者进入排除纷扰、全神贯注的创作状态;加之作者有胸罗万卷的学养储备,构思活动就能够顺利展开.《文赋》生动地描绘了“精骛入极,必游万仞”的构思活动情状,这涉及到了从想象活动的开始到艺术形象的构成及其语言文字的物质化的全过程.情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果.当艺术意象在作家的思维过程中形成之后,就需要用语言文字作为物质手段,使它具体地呈现出来.为了寻找最精彩,最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字,就要“倾群言之沥液,漱六艺之芳润”,上天入地,无所不至.并且,它还应当具有独特的创造性.在谈艺术构思时,陆机注意到了灵感的作用,他认为灵感之获非人力所能左右,而应当顺乎自然.
6、在结构和布局方面,《文赋》有什么主张和阐述?
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答:强调必须恰如其分地安排好意和辞,即所谓“选义按部,考辞就班”.务必使意和辞都能充分发挥其作用.结构应根据内容的需要,采取不同形式.
7、试评述陆机“其会意也尚巧,其遣言也贵妍.暨音声之迭代,若五色之相宜”这段论述的内涵和意义.答:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍.暨音声之迭代,若五色之相宜”是陆机在艺术技巧方面提出的重要的原则.“会意”指具体构思,“遣言”指词藻问题,“音声迭代”指语言音乐美,这主要是指诗赋等纯文学而言的.构思巧妙、词藻华美、抑扬顿挫的音乐美,这是六朝文学创作上非常讲究的三个问题,它既是时代特征在理论上的表现,又促进了六朝文学创作在艺术上的发展.8、剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”与“道”的论述.
答:刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的“文”的概念有广义和狭义两方面的含义.广义的文即指宇宙万物的表现形式,任何事物都有它的一定的外在表现形式这便是广义的文,而任何事物又都有它内在的本质和规律,这便是道,文是道的一种外化.作为万物之灵的“文”乃是“五行之秀”“天地之心”,自然也就有内在的道与外在的文,天地万物的道和广义的文在人身上体现即为心和文.《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质.
15．刘勰的《文赋》对六朝文学理论批评有何影响:《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大,不仅《文心雕龙》是对他的全面继承和发展,而且挚虞、李充的文体论,沈约等人的声律论,萧统《文选》中的文学观念等,都是在陆机思想影响下,从某一方面的进一步发展.
9、刘勰《文心雕龙·体性》篇中是如何论述文学创作的体裁风格与作者才性和学养之间的关系?答:刘勰提出“体性”概念,讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系,每一篇文学作品都有自己特定的体裁和风格,因此也就有了自己的“体”.“性”是指作家的才能和个性,不同的作家才能有高低优劣不同,个性特点也不一样.文学创作过程如刘勰在《体性》篇中所说:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也.”所以文学作品的体与性之间有必然的内在联系.文学作品的风格直接体现作家的本性.也就是才、气、学、习的特点.文学作品的多样化,正是作家个性各不相同所形成的必然结果.
10、试评述刘勰在《文心雕龙·神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述.
答:《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首,重点论述的是艺术思维中的想象问题.他指出想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”,并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括;更重要的是他提出了“思理为妙,神与物游”的创作观.更进一步,他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用,即分别是“统其关键”和“管其机枢”,这实际上是想象活动的始与终,或曰动因和结果.
值得注意的是,刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系,即所谓“方其搦管,气倍于前;暨乎篇成,半折心始.何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也.”这不仅是作家的才能所决定的,更是由语言的本性所决定的.“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾.《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨,因此可以说,《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲.
11、谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述.答:
12、浅谈《文心雕龙·风骨》中的“风骨”的理解.
答:“风骨”是刘勰文学批评中的重要概念,对后世文学理论也产生了深浅的影响.根据《风骨》篇总的精神和广义中“风情而不杂”的要求精,风固然是文意,但不是一般的文意或内容,而当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情.而骨固然以文辞为本,却也不是一般的文辞,而是一种精神劲健的语言表达,从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但又不同于表达作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥、精约、显附等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容和形式上应具的风貌.就此而论,风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识.（另一答案）刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论.“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说:“风即文意,骨即文辞.”教材认为:风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达.但仔细体会刘勰所论,并联系到以前所学的知识对于“风”的解释,“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力,而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞.“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在.从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌. 13、试评述钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）.
答:诗歌创作以自然为最高美学原则,钟嵘的根本主张是提倡自然英旨,强调感情真挚,主要是反对掉书袋派和声律派,诗歌以抒情为主,一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧钟嵘都表示异议,在批评用典过多的问题上,钟嵘区分了诗之为体与其他应用文体的差异.他并不反对在应用文写作上旁征博引,但诗是抒
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情文学,“观”古今胜语多非补假,皆由直寻.他要改革“雕缋满眼”的不良诗风,崇尚清新自然,在看待声律问题上,他认为“各为精密,襞积细微”者,于“真美”有害,这会使作者弃木逐末,偏重形式而忽略了内容.然而钟嵘对声律探究也并非全盘否定,他主张“但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”;另外,陆机“尚规矩,贵绮错,有伤直致之奇”,对陆机式的“文不制繁”,也是钟嵘提出“直寻”的重要缘由.14、试评钟嵘《诗品》关于情感论的论述.
答:诗歌的本质是表达人的感情,钟嵘在《诗品序》中指出:诗歌既是人的“性情摇荡”的产物,又可以反作用于人的“性灵”,使之受到陶冶感化.它指出了造成诗人性情摇荡的原因.是由于外界事物对诗人的感发触动,即“物之感人”,这个“物”既包括了自然事物,更包括了社会生活内容,对文艺和现实的关系作了正确的解释.
钟嵘的感情论主要是指社会生活所激发的人的感情,都具有进步的积极的社会内容.他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情,其所强调的“怨”,是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统,其情感论既摆脱了儒家经学框框的束缚,又没有泛情主义的弊病,是十分可贵的.15、试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵.
答:“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋.”“三义”具体所指是什么呢?文中接着说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也.”用现在的话说,钟嵘的“兴”,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨;“比”,就是写景叙事要寄托作者自己的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言.并且要综合运用这“三义”,即如他所说的,要“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”,才是“诗之至也”,才是最有“滋味”的作品.第四讲 隋唐五代
1、结合陈子昂的诗歌创作实践,说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵.
答:陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”.陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情.他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志,寄托自己对社会政治的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解.
陈子昂的“风骨”说,继承了前人的风骨论.他的风骨内涵,根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨,晋宋莫传”的批评,应该就是指建安风力.即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点.亦即是“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力.陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品.
总之,陈子昂的诗歌理论,加上他的创作实践,终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响,迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮.他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承,成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器.
2、结合文学史的实际情况,谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?答:陈子昂登上诗坛后大力倡导革新,给人耳目一新之感,他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领.文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评:一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨,晋宋莫传”.
前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻,而缺少深微的情志寄托,缺少诗人真实情感的抒发.后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量.缺少那种“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的风骨强劲的作品.这两点批评,概括了六朝,特别是齐梁诗的弊端,击中了要害.3、简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义.
答:陈子昂的诗歌理论,加上他的创作实践,终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响,迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮.他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承,成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器.
4、简述皎然诗论中“意”与“境”的关系,并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述.
答:关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题,皎然认为,诗歌创作,是诗人的情意受外界触发而起,情意又要凭借境象描绘来抒发.所谓“诗情缘境发”.因此,“取境”就成了诗歌创作的品格高下,风格类别的关键.他说:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸.”这样重视“取境”的诗论,皎然是第一人.
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况,这是诗歌创造中存在的实际情形.有时灵感开通,就会“佳句纵横”、“宛如神助”,创作顺畅,就是“取境”之“易”的表现.有时“取境”艰难:“取境之时,须至难至险,始见奇句”.这是“取境”之“难”的情况.前者,陆机等已有相关论述,后者却少有人触及,这是符合创作实情.有时灵感不能畅开,构思当然艰苦,只有继之以苦思冥想,才能深入采掘,遴选意境.他还认为“取境”时“至难至险”的作品:写成之后,如果又能不露凿斧痕迹,“观其气貌,有似等闲,不思
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而得”,这才是文章“高手”.
5、如何理解皎然“两重意以上,皆文外之旨”的诗论观点.
答:皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后,便具有了一种特殊的审美品格,即超越于表层文字和形象之外的多层的,乃至不尽的审美意味:“两重意以上,皆文之旨”但见性情,不睹文字.盖诗道之极也.情在言外,旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征,即在意境契合的基础上,具有起出表层文字、形象的审美包容,能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思.当然,皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态.
6、试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同.
答:韩愈在《答李翊书》中,提出了“气盛言宜”之论.他说:“气盛则言之短长与声之高下皆宜也”.“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界,与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同.不同的是:孟子的“养气”是为了“知言”,即考察他人的言论,并不是创作理论,而韩愈将养气与作文统一起来,阐发的是创作的原理.7、比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同.
答:韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论.从文中所例举的历史文人看,他所谓的“不平则鸣”是广义的,包括抒发各种类型的情态,但考察他所开列的“善鸣”者,则绝大部分是在世时不得志的作者,如孔子、庄子、屈原、司马迁、陈子昂、李白、杜甫等,直到最后推出台的主角孟郊,更是一位郁郁不得施展才能的诗人.从文学理论批评上看,就是认为作家、诗人在不得志时,就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志.因此他的“不平则鸣”论从实质上看,应该说是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承的.但他也不是简单的继承,而是对此理论作了更多的思考,在《荆潭唱和诗序》中,揭示了另一种现象;即少数文人一旦飞黄腾达,成为显贵之后,就没有时间.实际上是没有情绪创作了.因此还是那些胸有块磊不得志的人爱“鸣”,而且也善“鸣”.这可以说是发展了司马迁的“发愤著书”思想.
8、如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者,根情,苗言,华声,实义”的理论?
答:白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,不为艺术而艺术.他说过:“总而言之,为君为臣为民为物为事而作,不为文而作也.”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的,说:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义.诗者,根情,苗言,华声,实义.”但他强调的重点是“义”,也就是主张用诗歌达到一种功利目的,即“文章合为时而著,歌诗合为事而作”（《与元九书》）,提出了“为时”、“为事”而作的观点,这明显继承传统儒家的诗文论思想.他所谓的“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端.9、结合白居易的诗歌创作实践,谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾.
答:白居易的诗歌理论主要集中在《与元九书》这篇长文中.此外,在《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《新乐府序》等诗歌和短文中也体现了相同的思想,其核心是强调诗歌创作要有为而作,不是为艺术而艺术,主张用诗歌达到一种功利目的,即“文章合为时而著,歌诗合为事而作”这明显是继承传统儒家文论思想,但并非简单重复.而是作了积极的发展.主张用同情怜悯的笔墨来抒写下层人民生活的苦难,要用诗歌来暴露“时缺”揭示时政的弊端.
对于传统儒家的诗论中的美刺观,白居易主要是强调“刺”,即“讽谕”的一面.而不是主张.在表达方式上他明确主张讽喻诗要写得激切、直率,不要躲躲闪闪,避重就轻.由此可见,白居易的诗歌虽然总的来说应列入儒家文艺思想的大范围内,但又有很大的发展突破.他抛弃了儒家文论中保守、消极的内容,而将其积极进步的内容发展到了最高程度,在全部古代诗论中很难再找到像他这样大声疾呼以诗为民请命,以诗暴露时政之弊的思想,这是应该充分肯定的.
白居易的诗歌理论也存在着很大的弊端,首先他过分强调了诗歌针砭时政的实用功能,而忽视了甚至有意排斥和否定诗歌的审美娱乐功能.其次他要求诗歌要“救济人病,裨补时缺”,因此创作要用“实录”的方法,否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法,这样诗歌缺乏丰满的艺术形象.再次,白居易在诗歌的艺术表现上,忽视艺术要含蓄蕴藉的原则,主张要写得“其言直而切”要“首句标其目,卒章显其志”,按这种理论写出的诗歌,必然会直白浅露,白居易的一部分诗歌作品就明显具有这种缺憾,不能不说是与他的诗歌理论有关.
10、白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的“美刺”观点有何发展和突破?
答:对于传统儒家的诗论中的美刺观,白居易主要是强调“刺”,即“讽谕”的一面.而不是主张.在表达方式上他明确主张讽喻诗要写得激切、直率,不要躲躲闪闪,避重就轻.由此可见,白居易的诗歌虽然总的来说应列入儒家文艺思想的大范围内,但又有很大的发展突破.他抛弃了儒家文论中保守、消极的内容,而将其积极进步的内容发展到了最高程度,在全部古代诗论中很难再找到像他这样大声疾呼以诗为民请命,以诗暴露时政之弊的思想,这是应该充分肯定的.11、如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想.
答:司空图在《与王驾评诗书》中提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者”这是讲意境的基本性质.
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“思与境偕”中的“思”可以理解为创作中的神思,即艺术思维活动,但侧重在创作主体的情志意趣活动.“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象.“境”与“思”偕往,相互融汇,因而产生了作品的意境世界.这种思想在皎然的诗论中出现过,甚至可以追溯到刘勰的神思理论,但在司空徒这里表现得更为清楚,他以“思与境偕”四个概言之,而且认为这是“诗家之所尚者”,即诗人们都视为理想,而又不可能都企及的高境界,这正是说意境作品的基本性质.
12、什么是司图空的“韵味”说?简析司空徒“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化.
答:对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,就是“韵味”说.他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味.他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展变化.什么是“韵味”的具体所指呢?那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”.笼而言之,都是指丰富的醇美韵味.司空图提出的这种韵味说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说,但又有所发展和深化.第一,司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准.钟嵘说好的诗是具有隽永味道的作品.第二,司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论,而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容.那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”.13、结合具体意境作品,谈谈你对司空图“四外”说理解.
答:司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”,“象外之象”“最外元景”这四外说都是论述意境的特殊性质.笼统说都是指丰富的醇美韵味,细分析则又可分三组,内涵略为不同:“韵外之致”是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致.“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣.而“象外之象”“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外,还能让鉴赏者联想到.但又朦胧模糊的多重境象,这种情致,这种理趣,这种境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合,才能将它们召唤出来,再现出来.第五讲:宋金元
1、试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同.
答:韩愈的“不平则鸣”说主要讲的是作家的生活境遇与创作潜能的关系.他说:“夫和平之音淡薄,而愁思之声更妙,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也“,欧阳修的”“诗穷而后工”正是对韩愈不平则鸣说的继承和发展,他进一步将作家的生活境遇,情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来.一是诗人因穷而“自放”,能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出更为曲折入微却又带着普遍性的人情,这是对前人思想的深入发展.
34．试评述欧阳修在“文”与“道”关系的理论观点.
答:在文道关系上欧阳修步趋韩愈,重申了道对文的重要性,认为“道胜者文不难自至”,并以杨雄、王道模抉经典,“道未足而强言”为例,反追求文辞.针对当时文士学道而之弱于义的习气,欧阳修并没有像道家那样鼓吹重道轻文甚至“作文害道”,而是将道作为文士的基本修养.即充道为文.他评说吴充的文章是“辞丰意雄,沛然有不可之势”表明他立论的着眼点主要还是在文.
2、以具体作品为例,阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的意境理论.
答:《文一诗话》中所记梅尧臣谈诗一节,实际上也代表欧阳修的观点,他们将成功的诗歌作品分为高低两个档次,即所谓“若意新语工,得前人所示道者,斯为善也,必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣.”这是上继唐人提出的诗歌意境理论,结合具体作品,深入分析了意境的两大相互关联的审美要素:所描写的境象一定要真切生动.所抒写的情至则要深微高远.例如《六一诗话》所列严继“柳塘春水漫花坞夕阳迟”、温庭筠“鸡声茅店月,人迹板桥霜”.作者认为便是”状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外“的最好作品.这一思想引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入探讨.3、如何理解苏轼对孔子“辞达”说的阐发?
答:注重文艺的自然本质,讲求创作的自然天成,是苏轼文艺思想十分突出的方面.就文而言,苏轼反对务奇求深和雕琢经营,要求行文自然“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生”.或者说是“不能不为之为工也.”反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”,强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系.这种内容与形式相统一的完美追求正是继承了孔子“辞达”的观点,并且又有所深化和发展,是对孔子“辞达”说的进一步阐发.4、如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想?
答:苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成.就文而言,他要行文自然,反对务奇求深和雕琢经营.反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”,就是说根据事物本身自然地描绘出其形状,强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系.就诗而言,推崇“苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然”.也是讲诗歌要自然天成,冥于造化.
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5、试评述苏轼的“枯淡”说的理论实质.
答:在诗歌创作风格上,他推崇枯谈,意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣,是“外枯而中膏,似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）.（在诗歌创作风格上,苏轼推崇“枯淡”.他所谓“枯淡”并非指某些宋国诗淡乎寡味的仓父面孔,而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣,是外枯而中膏,似淡而实美,“发纤浓于简古,寄至味于淡泊.”苏轼对于诗歌风格的这种审美观念,是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的继续发展.）6、试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵,以及你对这一观点的理解.
答:在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点.她批评苏轼的词是“句读不葺之诗.”那么词与诗究竟有什么本质区别呢?李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词则特别讲究音律,乐律之规则,在音律上远比律诗严格,他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美.这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的.我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的.纵观两宋词作就艺术角度而言,婉约派词确实最为精致,但豪放词亦非一无是处,特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献.
7、结合文学史知识,谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解.
答:李清照要求词的格调高雅典重,她批评柳永词说:“虽协音律而词语尘下”这是就柳词中喜欢表现勾栏瓦肆之所,并常用俚俗语而言的情况做出了批评.从中可以看出李清照对词典雅美的追求.这种典雅美也可视为李清照词学观的综合体现.而我主张柳永的词尽管存在着李清照所批评的缺点,但一个作家的创作是与其生活的经历有直接关系的.柳永的创作是其生活经历的体现对词的表现领域及通俗易懂做出了积极的贡献.
8、结合孟浩然、韩愈的诗歌作品,谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法,以及对严羽“妙悟”说的理解.
答:“妙悟”指的是诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉（教材语）.根据严羽的表述,它更多地指诗人在长期把玩优秀诗歌作品后养成的艺术感受能力,其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象蕴含的情思韵味作直接的领会和把握.
严羽《沧浪诗话》说:“孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚,而其诗独出于退之之上者,一味妙悟故也.”“妙悟”的能力不是根据理性的思考、分析和研究得到的.韩愈在学问上比孟浩然高出许多,但是韩愈的诗歌相对而言缺乏形象感染力量,缺乏由审美感兴而得到的感性直接性的诗歌的“兴趣”（由自然外物引发的审美情趣）,有时甚至到了艰险晦涩的地步.而孟浩然的诗歌自然清朗,诗人的主观感受和情感意向表达得真淳亲切,在严羽看来,这就是孟浩然 “一味妙悟”的收获.9、结合盛唐诗歌创作,谈谈你对严羽“兴趣”说的理解.
答:“妙悟”是就诗歌创作主体而言,“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相.“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系.都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味.
10、结合盛唐作品为例,评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评.答:严羽在《沧浪诗话诗辩》中评说宋诗时写到:苏东坡、山谷始自出已法以为诗.唐人之风变矣.主要是指苏轼、黄庭坚以文学、学问、议论为诗,变尽唐调,确立宋格,而宋诗也确实鲜明的体现出这一特点,如苏轼的“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中（题西林）”这种以文学为诗,以议论为诗,以才学为诗,正是严羽所批评的,其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”.他强调“诗有别材,非关书也.”诗有别趣,非关理也.这所谓别材,是从创作主全上讲的,而这种诗人的特别才能主要使体现在妙悟上.所谓“别趣”就是诗歌的审美特征,这里的“趣”便是兴趣,便是“尚意兴而理在其中”,便是“兴致”,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的道理、性理,严羽对宋诗的批评可谓中肯而深刻.11、结合文学史作家作品的实际,谈谈你对无好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法.
答:“心画”,指用文字传达出的自己的真实的想法,“心声”,指口头表述传达出的自己的真实的想法.既然是“心画”和“心声”,应当是真诚的,真情的.但是,文学作品中表达出的思想内容,与作家的人格并不必然一致,亦即,作家本人写作时并不真诚,这是元好问所鄙薄的.所以他说:既然文学作品不能表现真情,怎么能在文章中看出作家的品格呢?比如,西晋的潘岳性格轻薄浮躁,为人势利谄媚,但是在他的《闲居赋》中,却将自己成为清高脱俗,淡泊世事的隐逸高士.元好问因此对这种作品与作家不统一,说假话,言不由衷的现象给予了针砭.它传达了元好问的主张:写诗要有真情,这才是诗歌的目的.12、结合陶渊明作品,阐发元好问《论诗三十首》中“一语天然万古新”一诗的内容和观点.
答:元好问论诗崇尚清新自然之美.出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感.元好问在组诗中对陶渊明创作风格发出了由衷的赞扬.第四首评陶诗说:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳,南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人”.元氏的评价是恰如其分的.作为山水田园诗的创始人陶渊明开创了诗歌新的
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体裁.陶诗之美,是一种天然纯朴之美,铅华落尽,真淳坦露,这是元氏心仪的最高境界.从元氏对陶诗的极力推崇中,我们可以看出元氏崇尚清新自然之美的诗风是寄寓深深的针砭时弊之用心的.
13、结合北朝民歌《敕勒歌》（“天苍苍,野茫茫”）,准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点.
答:元氏论诗崇尚清新自然之美,出于这种审美标准,组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美:“慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然.中州万古英雄气,也到阴山敕勒川!”从元氏的诗中我们可以看到元氏崇尚的是一种天然本色之美,是一种不加雕琢的自然清新之美,元氏的这种观点也是对当时诗坛上雕琢文字矫揉造作诗风的反感.寄寓着深深的针砭时弊之用心,同时从元氏对北朝民歌《敕勒歌》的评论中,还可看出其崇尚雄浑刚健的风骨之美,认为诗歌要有一种挟风带气的阳刚之美.
14、结合韩愈、秦观的诗歌创作实际,谈谈你对元好问《论诗三十首》中“有情芍药含晚泪,无力蔷薇卧晚枝.拈出退之出石句,始知渠是女郎诗”一诗理解与看法.
答:元好问论诗崇尚雄浑,刚健的风骨之美.这一点在组诗中表达得非常鲜明而又充分.第二十四首批评秦观诗情多而力少,赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健,有阳刚之美.由此我们可以看出元氏的主张:诗歌要雄浑,刚健,有挟风带气的阳刚之美.作为生长在北方仕于金王朝的诗人元好问来说,倾心于诗歌的雄深苍劲之美,是十分自然的.
当然,他的褒贬虽有他的标准,却不一定公允,秦观、韩愈诗代表两种不同的风格,都应有其存在的合理性.
15、剖析具体作品,阐释张炎提出的“清空”说的词论观点.
答:张炎《词源》提出了“清空”的审美要求.《词源》中专设“清空”一节,可见其对“清空”的重视,其开篇即说:“词要清空,不要质实.清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧.”什么是“清空”呢?从他对一些词人词作的评论看,主要有这样几个层面的内涵:在构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实.这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想.《词源》推崇姜夔词,如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等,都被推为清空,骚雅之作.（书P287第一段）
16、剖析具体作品,阐释张炎提出的“意趣”说的词论观.
答:《词源》专设了“意趣”一节,提出了“意趣”的审美要求:“词以意为主,不要蹈袭前人语意.”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”,但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”.从他的论述看,意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣.但意趣有各种各样,张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣,其实它与诗论中的意境很有相同之处.
总而言之,张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格;而他的“意趣”则主要是指词中的意境美.“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献.第六讲 明代
1、谈谈谢榛“情景”说的内涵.
答:情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一.他认为“诗乃模写情景之具”,“作诗本乎情景”.他主张诗歌内在的情感深长,外在的景物要远大.情景应融合,要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）.所以,所谓“情景适会”就是情景交融.怎样才能做到“情景适会”呢?这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的.在这种状态中,主体“思入杳冥”、“无我无物”,主客体之间就达到了完全的融合统一2、试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响.
答:“童心”即是真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染的心.李贽认为,“童心”不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品的首要的价值标准.只要有“童心”,每一种类型、样式的文本都是文学作品.天下最好的文章,没有一篇不是出自于“童心”的.
“童心”说是派的“性灵”说的直接的理论源头.他对通俗文学的评价也对后世产生了很大的影响.3、李贽的怎样高度评价《水浒传》的?这种评价有什么意义?
答:李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论.当时正统文人排斥通俗文学,李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位,说它是“发愤之所作也”,这就与《史记》有相同地位了.他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”,其事迹也是爱国爱君的忠义之举,从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面,李贽都作了充分的肯定.
4、试述派的“独抒生灵,不拘格套”说的提出背景、理论内涵和意义.
答:明代弘治、嘉靖年间,前、后七子均提出了复古的诗文主张,称“文必秦汉,诗必盛唐”,“文自西京,诗自天宝而下,俱无足观”.派就是在这一背景之下提出“独抒性灵,不拘格套”的“性灵”说的.
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“性灵”就是性情,和李贽所说的“童心”是一致的,也就是“真心”.性灵的唯一规定就是真,不论对物和文,真是最高的价值标准.物真则贵,文亦如此.派的主张对清代的袁枚、王士祯、沈德潜有很大的影响.
5、试评述袁宏道的诗歌发展观.
答:袁宏道另一诗学主张是变,从主体（指创作者）方面言,变是真的必然结果,他说:“真则我面不能同君面,而况古人之面貌乎?”（《与丘长孺》）从时代方面言,诗歌的变化也是必然的.他说:“文不能不古而今也,时使之也.”不同的作家风格不同,不同的时代面貌不同.而复古派（前后七子）承认文学是变化的,但否认变是合理的,要复古就是要诗歌不变.袁宏道肯定变的合理性、必然性,这就打破了前人的陈陈相因的成法,“不拘格套”,“从胸臆流出”,并主张向民歌学习,形成其诗歌的独特风貌. 第七讲 清代
1、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?
答:金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家.他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域,继承前代小说理论批评的成果,开创了小说理论批评的新局面.
他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时,肯定了文学作品,特别是小说的虚构性.他指出:《史记》是“以文运事,《水浒传》是“因文生事”.“以文运事”,《史记》所处理的是现成历史事实,这对作者就构成了,作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上.《水浒传》则不然.作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度,他更推崇虚构文学.这样就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的不同特征做了明确的区分,小说从塑造美的形象为目的,不受现实是否实有的,而《史记》石油文学色彩的历史传记,必须受历史现实的,因而两者的根本性质是不同的,他对中国古代小说理论批评做出了杰出贡献. 他指出:《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”,这应该是新鲜大胆的理论.他在对《水浒》的评点中,非常重视人物的性格塑造.小说艺术的核心就是要创造与众不同的特殊性格,金圣叹就是抓住这一点对《水浒传》进行评点的他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性,说:“《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样.《水浒传》只写人的粗鲁处,边有许多写法:如鲁达粗鲁是性急,鲁达粗鲁是少年任气,金圣叹认为人物形象传神逼真,必须写人物性格中的“同种之异”来. 另一方面,金圣叹也注意到,在人物个性当中,作家也概括了一类人的共同性,“任凭提起一个,都似旧时熟识”.这就涉及到了人物塑造的典型化问题.金圣叹对《水浒传》的评点开创了小说评点的新局面.总之,金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域,开创了小说理论批评的新领域、新局面,清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响.2、试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论.
答:金圣叹非常重视人物性格塑造.他指出,《水浒传》人物性格有鲜明的个性:“别一部书,看过一遍即休,独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个性格都写出来.……一百八个人性格,真是一百八样.”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性,分析得活灵活现.另一方面,他指出《水浒传》写人物,在个性当中也概括了某一类人的共同性:“任凭提起一个,都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节,论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的.3、什么是李渔的“立主脑”?
答:他在《偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文.所谓“立主脑”,他说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑.主脑非他,即作者立言之本意也.”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节,即他所说的“此一人一事,即作传奇的主脑也”.例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是《琵琶记》之“主脑”.其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开,并为之服务.
4、试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点.
答:在“审虚实”部分,李渔还着重论述了古今题材的处理,这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题.他说“传奇无实,大半皆寓言耳”,就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征,但对古今题材的处理又有不同,当代题材,不仅情节.而且人物都可虚构.古代题材,李渔认为人物可以虚构,但古事已流传至今,则不可虚构,虚构就会让观众不相信.李渔对戏曲虚构有所认识,但对古事不可虚构的说法,说明他对打破历史的真实认识还不够.李渔在论述戏曲人物塑造时,认识到要使人物有典型性,就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上.这就接触到了人物性格塑造的典型化问题.5、王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展?P353
答:王夫之对诗歌的情感进行了严格的规范,要求诗歌的情感符合诗歌精神,王夫之对强调以抒情为本质特征的诗歌与其它意识形态部门的区别,他反对把哲学的对象移入诗歌领域,认为“诗固不以奇理为高”,“议论入诗,自成背戾.盖诗立风旨,以生议论,故说诗者于兴、观、群、怨而皆可.若先为之说,则言末穷而意已竭.”王夫之这种强调诗歌抒情的主张,特别是要求诗歌的情感符合诗歌精神,应该说是对诗可以“兴、观、群、怨”的理论的新发展,将诗的抒情性特征与社会作用相结合起来.
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6、试评述王夫之情景理论的内涵及其意义.
答:王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造.他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素:关情者景,自与情相为珀芥也.情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅.景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适.截分两橛,则情不足兴,而景非其景.
《姜斋诗话》中这样的论述很多,在王夫之看来,诗歌中的情、景是彼此互相依傍,缺一不可的.他更进一步深入考察,提出诗歌中情景结合的方式有三种:其一是“妙合无垠”,结合得天衣无缝,无法分别,这是最高境界;其二是“景中情”,在写景当中蕴涵着情;其三是“情中景”,在抒情过程中能让人感到有景物形象在.总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美.7、试述王夫之“现量”说的内涵.
答:在诗歌的创作上,王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性,他借用佛学的范畴提出了现量说,根据教材的论述,简言之,现量说有现在义、现成义、显现真实义三义.王夫之现量说的现在义,就是写“当时现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》诗评语）,主体置身于当下的情境当中,景是眼前的当下的景,情是当下之景触发的情.这就是传统诗论中说的“即兴”.其现成义,指的是创作过程中的自发性,所谓“一触即觉,不假思量计较”,是说创作过程有其自身的运动规律,是超思维的,“落笔之先,意匠之始,有不可知者存焉”,这一过程是自发地完成的,创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程.现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果.当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄.现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性,这就保证了诗歌的独特性和创造性.8、简述叶燮诗歌理论的理论框架.答:
9、试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵.
答:叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体,因为只有有了这样一个独创性主体,才会有诗歌的独创性.在“在我者”的才、胆、识、力四要素中,识是判断力,包括知性的判断力和审美的判断力两个方面.知性的判断力对客体的理、事、情作出判断.理、事、情本是错杂相陈于前,往往令人不能清晰分辩,有了识,就可作出判断和选择.而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择.具备了两方面的判断力,主体才具有性,不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋.根据叶燮的论述,才是审美表现力,是将理、事、情“敷而出之”的能力.识与才是体用关系,识为体,才为用,内有识才能表现出才.胆是主体的自信力,它也是建立在识的基础上的,“识明而胆张”,无识也就不可能有胆,无胆就不能有创作的自由,不能有审美表现的自由.只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力）,才能使创作达到自由之境界.力是才所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力,力的大小影响到才的大小与力度.在主体的四要素中,识处于核心地位.这种以识为核心的主体乃是真正的、具有创造性的主体,而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础.
10、王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画“雪中芭蕉”的故事,他是为了说明什么样的理论问题?答:在情感和物象之间,王土禛认为物象应为表现情感服务,物象可以超越特定的时空,可以不符合现实自然的真实,王维可以画雪中芭蕉,正是如此,王土禛称这是“兴会神到”,这是诗之所以为诗的原因.11、试述王士禛“神韵”说的内涵.
答:神韵说的内涵:1、其中心就是诗歌的审美表现方式问题.神韵说主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字,尽得风流.”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来,对景物也不要作全面精细描绘,应像画龙只画一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨”,但透过这一鳞一爪、天外数峰,却能表现整体的面貌,如镜中之月、水中之花,可具体感知,而又不可捉摸.2、在情感和物象之间,王土禛认为物象应为表现情感服务,物象可以超越特定的时空,可以不符合现实自然的真实,王维可以画雪中芭蕉,正是如此,王土禛称这是“兴会神到”,这是诗之所以为诗的原因.3、清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征.他引孔天允论诗的话说“诗以达性,然以清远为尚.”清,指的是一种超脱尘俗的情怀.这种情怀最适宜于用山水诗来体现.远,有玄远之意,也是一种超越的精神,这种精神也适合于寄托在山水诗中.清偏向于景物之描绘;远偏重于感情之抒发.王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”,就是把握了诗歌艺术的真谛,达到了艺术的彼岸.
12、沈德潜的诗歌的思想内容有什么要求和规范.
答:沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想,对诗歌史作了清理.他认为,唐以前的诗是古诗之源,唐诗承其源而加以发展,代表了诗歌的最高成就,“诗入宋元,流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》,背离了诗歌传统,明七子虽有弊端,但旨在恢复传统,而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕,他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等就具体地体现了他清理诗歌史的意图,他提出的方法和目的是“先审宗旨,继论体裁,继论音节,继论神韵,而一归于中正平和”,这也构成了他诗歌理论的基本框架.
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13、沈德潜的“格调”说的具体内涵是什么?
答:从他的论述看,体裁和音节二者就是所谓格调.体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则;音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美.他继承了明七子高古之格,宛亮之调的主张;认为诗应比兴互陈,反对质直敷陈;欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）;要求诗歌有音调美.14、袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与派“性灵”说有什么不同?
答:袁枚性灵说可以从以下几点把握:1、袁枚主张尊重人的自然本性.符合自然本性就是真,从真出发, 真可以不合正统道德,它是最高的价值标准.性灵说就是要表现真人的真性情.“尝谓千古文章传真不传伪”,真是人生的最高价值,也是袁枚诗学的最高价值标准.从真的诗学观出发,袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观.2、男女之情也是袁枚性灵说的重要内容.他说:“诗者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之诗.情所最先,莫如男女.”因而诗表现男女之情是必然的,天经地义的.因此,他为艳情诗进行辩护.3、诗歌在艺术上要变,要有创造性,这是性灵说的另一方面的内容.
袁枚的变与派的变不同.派主张变,但不注意继承传统,袁枚则主张在学古中求变,在继承传统中求创新.艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化,所以袁枚反对推尊某一种格调.4、性灵说在审美上主张风趣.王土禛推崇的超脱情怀,沈德潜强调的人伦日用,表现在诗格中都具有庄肃的特征,而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对,具有轻松、活泼、诙谐的特点.风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现,它来自诗人的真性灵.第八讲 近代
1、刘熙载《艺概》说:“文或结实,或空灵,虽各有所长,皆不免著于一偏.试观韩文,结实处何尝不空灵,空灵处何尝不结实.”又说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之.故诗无气象,则精神亦无所寓矣.”就这两段话,谈谈刘熙载的文艺辩证思想.
答:《艺概》有许多充满辩证法思想的提法,如:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之.故诗无气象,则精神亦无所寓矣.”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想.再如:“文或结实,或空灵,虽各有所长,皆不免着于一偏.试观韩文,结实处何尝不空灵,空灵处何尝不结实.”“结实”和“空灵”是一对矛盾,但韩愈之文,则是对立面的统一体,是矛盾互相转化的统一体.这里都包含着丰富的辩证法思想.
2、试评述梁启超“小说界”之内涵.
答:梁启超明显地视小说为改良社会政治的重要工具,体现出带有时代特色的功利主义色彩,同时又是传统“文以载道”观念在近代新形势下的流变.认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用,在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量,因而具有崇高的地位.梁启超“小说界”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价.他指出传统小说是“吾中国群治之总根源”,种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说,最终提出革新小说的必要性和紧迫性.
其次,梁启超“小说界”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识.他结合小说读者的阅读心理,深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提.对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充.3、概述王国维的“境界”说理论.
答:贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说.王国维受康德、叔本华思想影响,认为文学是超越功利的纯粹艺术,文学的审美功能是其价值的根本体现,而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准.
首先,他总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述,指出“境界”具有“言外之味,弦外之响”体现出“言有尽而意无穷”的美学特色.
其次,指出“境界”、“意境”具有真实自然之美,不仅要求作品内容方面的情景之真,而且要求艺术表现方面自然传神,造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.惟有如此,作品方能具有“不隔”的自然真切之美.另外,王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”.王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分,概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮也.”4、怎样理解王国维说的“一切景语,皆情语也”这句话?
答:景语指重客观的写景文字,景物描写;情语指重主观的抒情文字.“一切景语,皆情语也”指构成艺术形象的景物描写看似客观,实际已经蕴含了作者的思想感情,是物与我、情与景相结合的产物.作品中景物的选择、提炼、表现皆由作者的主观情思所支配,并为表现作者的主观情思所服务.
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5、试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说.
答:对于同是体现出自然真实之美的作品境界,从美学上根据作者介入程度的差异,王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说.所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界;如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界如“菜菊东篱下,悠然见南山”.他说词“有有我之境,有无我之境.……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”.他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮也.《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结,并接受了西方美学思想的影响,因而标志着中国文学理论进入了现代阶段.”6、怎样理解王国维的诗词“不隔”说?
答:王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美.主张文学作品应该“不隔”.所谓“不隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕.如“池塘生春草”“空梁落燕泥” “不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承.
《中国古代文论选读》复习资料
12、教材指出:《庄子》（祟尚自然 )、（反对人为) ,是其文艺美学思想之核心.
13、要在艺术创造上达到理想的境界,《庄子》认为创作主体必须进入(“ 虚静 ”)的精神状态.14、《庄子外物》篇中说“筌者所以在鱼,得鱼而望筌.蹄者所以在兔,得兔而忘蹄.言者所以在意, 得意而忘言 .”提出了(“ 得意而忘言 ”)说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘,此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响.
15、《庄子》的“得意忘言”说,对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学作品注重(“ 意在言外 ”)的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.
16 、孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于他的“与民同乐”的文艺美学思想,以及（“ 以意逆志 ”）与（“发愤著书”）的文学批评方.
17、司马迁在《报任安书》中,根据历史上许多伟人的事迹,概括出（“知人论世”）说,这是一种进步的文学思想.
18、《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎（“发乎情,止乎礼义“）的原则,而在批评黑暗现实方面,又必须“主文而谲谏”,反映了儒家的文艺思想.
19 、陆机《文赋》把文体分为十类,并具体概括了其风格特征,其中提出了（“诗 缘情而绮靡”）,“赋体物而浏亮”.可以看出他对文学艺术的两个重要特征:感情与形象有了极为深刻的认识.20 、钟嵘《诗品》把五言诗人分为两个大的系统,以（《诗经》和《楚辞》）分别为其源头,风、骚并举,探源溯流,评价极为深刻.
21 、韩愈继承了孟子的“养气”说,提出了“气盛言宜”之论,又继承了司马迁的（“发愤著书”）说,提出了（“不平则鸣”）论.
22 、“文章合为时而著,歌诗合为事而作”这一著名论断出自唐代的大诗人、文学理论批评家白居易的著名书信体论文（《与元九书 》）.
23 、在《论词》中,李清照力主要严格区分诗与词的界限,提出了词（“别是一家 ” ）的著名观点,这是比较符合诗词发展的实际情况的.
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24 、张炎在《词源》里首先确定了“雅正”的审美标准,又提出了（“ 清空 ”和“意趣 ”）的审美要求,并分别列专节对二者进行了论述.
25、袁宏道为了抨击七子派的模拟复古之风,提出了“ 独抒性灵,不拘格套”的口号,因而提出了（“性灵”）说的诗学主张.
26 、诗歌创作都面临如何表现其对象的问题,清代王士祯的“神韵”说主张对审美对象的表现应做到（“不着一字、尽得风流”）.
27、王国维继承了唐代以来许多文学理论批评家的有关理论观点,并受到康德、叔本华的理论影响,在《人间词话》里提出了贯穿其文学思想的理论核心（“ 境界”）说,使有关意境的理论达到了最为完善、系统、深刻的水平.
292、王国维(《人间词话》)说:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物
293、王国维(《人间词话》)说:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮也.”
294、教材指出:(《艺概》)以少总多,以点带面,史与论并重且能生发,在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹.
二、名词解释(以“---”符号为名解题号标志)
---诗言志:这是出自《尚书·尧典》的命题;“诗言志”主要是说诗歌表达人的抱负和情感,其实质就是把诗歌看作人的心灵的表现;“诗言志”是中国诗歌理论的开山纲领,它总结出了诗歌的语言性和思想性两大特征,说明了两者的表达与被表达的关系.
---以意逆志:这是孟子在《孟子·万章上》中提出的命题;所谓“以意逆志”是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志,去体验、理解作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨.“以意逆志”是比较科学的文学批评方法,孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观的批评原则.---知人论世:是孟子在《孟子·万章下》中提出的命题;其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵.
---知言养气:这是孟子在《孟子·公孙丑上》中提出的命题;孟子认为首先使作者具有内在的精神品格之美,养成浩然之气,才能有美而正的言辞.这钟思想影响到文学创作,就特别强调作家要加强自己的人格修养,然后才能写出好的文学作品;孟子的“知言养气”说抓住了人的最本质的人格蕴涵,被后人在文论中广泛引用,形成了中国文论史上以气论文的悠久传统,对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响.
---得意忘言:“得意忘言”是庄子在《庄子·外物》中对言义（即语言与思维）关系的看法; 在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意.庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分的表达出来,这种认识在一定的程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性.不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远.文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少胜多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而庄子的“得意忘言”说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘.这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.---虚静:这是庄子在《大宗师》中提出的命题;所谓虚静就是要“心斋”、“坐忘”.要在艺术创造上达到理想的境界,庄子认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态.
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---坐忘:这是庄子在《大宗师》中提出的命题.就是使人忘记一切存在,忘掉自己,抛弃一切知识,达到与道合一,这样才能进入审美观照.艺术创造力也最为旺盛,而创作者不再感到自己的存在,这是所谓“物化”境界,也叫做“以天合天”.
---“尽善尽美”说:这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义.他认为舜时的韶乐,“既尽善又尽美”,原因是因为舜具备了圣德而受禅让,故尽善.由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素.
---“以意逆志”和“知人论世”说: “以意逆志”与“知人论世”是比较科学的文学批评方法. “以意逆志”的“意”当是指读者之意,而“志”则是作者的思想意志.就是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意.但是我们在理解“以意逆志”时要联系孟子说话的整个意思.孟子说:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志.以意逆志,是为得之.”即是认为,解释诗的人,不能以个别文字影响对词句的理解,也不能以个别词句影响对诗本意的认识.应当以自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意.那么,怎样才能做到“以意逆志”呢?这就要求“知人论世”了.即应当深入地了解诗人的生平、思想、作品的时代背景.可以说“知人论世”是“以意逆志”的前提,而“以意逆志”则是“知人论世”的结果.孟子的“以意逆志”与“知人论世”说是比较科学的文学批评方法,对后世影响极大,后世的大量的诗话、词话等大抵都是运用这一原则进行文学评论和批评的.
---“虚静”和“物化”说:“虚静”是庄子提出的艺术创作论.他认为,要在艺术创造上达到理想境地,创作主体必须进入“虚静”的精神状态,忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一,这样才能自由地进行审美观照,艺术创造力也最为旺盛.而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一,这样的创作自然和造化天工完全一致了.
---“言不尽意”和“得意忘言”说:庄子的“言不尽意”说,意即强调语言文字的局限性,指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来.这对文学艺术创作影响深远,文学作品要求含蓄,有回味,尤其是诗歌创作,往往是以少总多,追求“味外之旨”.而庄子的“得意忘言”说,则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘,此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.---孔子的“思无邪”说:《论语为政》篇说:\"《诗》三百,一言以蔽之,曰:'思无邪.'\"提出了\"思无邪\"说.\"思无邪\"的批评标准从艺术上说,就是提倡一种\"中和\"之美.《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词）,而且与音乐有紧密的关系.因此,从音乐上讲,\"思无邪\"就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要\"乐而不淫,哀而不伤\";从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露.
170、“太白《忆秦娥》,声情悲壮,晚唐、五代,惟趋婉丽,至东坡始能复古.后世论词者,或转一东坡为变调,不知晚唐、五代乃变调也.”这段词论出自( D)
A．梁启超《饮冰室诗话》 B．王国维《人间词话》 C．陈延焯《白雨斋词话》 D．刘熙载《艺概》
171、被视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界”宣言的是梁启超的( C )
A．《新小说》 B．《译印政治小说序》 C．《论小说与群治之关系》 D．《告小说家》
172、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是( B )A．近代的王国维 B．近代的梁启超 C．清代的李渔 D．清代的金圣叹
173、“故今日欲改良群治,必自小说界始;欲新民,必自新小说始.”这段话的作者是( A )
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A．梁启超 B．李渔 C．金圣叹 D．刘熙载
174、王国维最具代表性的文学理论批评著作是( D) A．《宋元戏曲史》B．《人间诗话》
C．《蕙风词话》 D．《人间词话》
175、王国维词学理论核心是( A ) A．“境界”说 B．“神韵”说 C．“性灵”说
D． “格调”说
176、教材认为:王国维的文学思想除了受到中国古代一些传统的文学思想影响外,还受到西方
哲学家、美学家 ( B).
A．克罗齐的影响 B．康德、叔本华的影响 C．卢梭、狄德罗的影响
D．培根、休谟的影响
177、刘熙载在文艺美学方面的代表作是( C ) A、《诗概》 B、《词曲概》 C、《艺
概》 D、《文概》
178、“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之.故诗无气象,则精神亦无所寓矣.”这段文论出自( A )
A、刘熙载《艺概》 B、王国维《人间词话》 C、梁启超《饮冰室诗话》 D、陈延焯《白雨斋词话》
179、被教材视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界”宣言的是梁启超的( D )A、《告小说家》 B、《译印政治小说序》 C、《外交欤?内政欤》 D、《论小说与群政之关系》
180、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是( B )
A清代的金圣叹 B近代的梁启超 C清代的李渔 D近代的王国维
186、提出诗歌创作要有“神韵”因而提出“神韵”说的诗论家是( D ) A、王夫之 B、沈德鸿 C、袁 枚 D、王士禛
四、问答题
1】、简述《尚书·尧典》的主要内容?答:《尚书·尧典》涉及的文艺思想主要有两点:
第一,关于“诗言志”的提法.“诗言志”主要是说诗歌表达人的抱负和情感.在先秦时期,“志”的含义有发展变化,一是指政治上理想抱负,二是指人的思想、感情.言志说的实质是把诗歌看作人的心灵的表现.
第二,还说明了早期的艺术是诗、舞、乐三者结合在一起的.2】、简述孔子的主要文论思想?
答:以孔子为代表的儒家文艺思想,大体以“诗教”为核心.其主要理论主张有:
第一,阐述了文艺与道德的关系.《论语·泰伯》中孔子谈到关于人的道德品质时说:“兴于诗,立于礼,成于乐”的主张,就是看到了诗与乐对于培养人的道德的巨大作用,也就是诗歌和礼乐对于培养人的道德的巨大作用.
第二,涉及文艺与政治外交活动的关系.
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第三,确立了文学批评的标准.《论语·为政》篇中说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪.”又说《关雎》乐而不淫,哀而不伤,又提出“尽善尽美”的主张.
第四,论文学的社会作用.孔子在《论语·阳货》中提出了著名的“兴观群怨”说.
第五,关于文学内容与形式的关系.《论语·卫灵公》中说:“辞达而已矣.”《论语·雍也》中说:“子曰:质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子.”这里关于文质的论述,后来被运用到文学的内容与形式的关系上,强调文学的内容和形式的完美结合,在中国文学理论中起着主导作用.
第六,关于论雅乐民郑声的问题.这里所谓的“雅郑”,其实是高雅与通俗的问题,孔子是要求高雅之作的.这也可以说是孔子中和之美的审美理想的表现.
3】、简述“兴观群怨”的内涵是什么?
答:1、这是孔子在《论语·阳货》篇中提出的关于文学作品的社会作用的说法.
2、所谓“兴”,宋代朱熹解释为“感发志意”,孔安国说是“引譬连类”,意思是通过诗歌的想象引发人的思想情感.“观”是指诗歌的认识作用,汉代郑玄解释为“观风俗之盛衰”,朱熹解释为“考见得失”,总的意思是通过诗歌可以见出社会的盛衰得失和诗人的主观方面.“群”是指文学作品的团结、协调作用.孔安国说是“群居相切磋”,即通过文学活动达到使人际关系和谐,加强团结的作用.“怨”是文学作品干预现实、批评社会的作用.孔安国说是“怨刺上政”、朱熹说是“怨而不怒”.3、孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头,对后来的现实主义的文学批评理论和现实广义的文学创作产生非常积极的影响.
4】、简述孟子的文艺思想是什么?
答:孟子对儒家文艺思想的突出贡献在于:“与民同乐”的文艺美学思想;“以意逆志”和“知人论世”的批评方法;“知言养气”的创作修养论.具体如下:第一,“与民同乐”的文艺美学思想.“与民同乐”是建立在孟子“民本”和“仁政”思想的基础上,也是孟子人性善的具体表现.
第二,“以意逆志”的阅读理论. 第三,知人论世说.第四,知言养气说.5】、孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响?答:可以从以下几个方面来谈:
1、强调\"诗教\其基本观点,是肯定文艺的社会作用,强调文艺
应该为人的道德修养,为国家的政治教化服务,并且也能很好地服务.后世的\"文以载道\"等强调教育作用的文道观基本上是受孔子\"诗教\"观的影响;
6】、试从中国诗歌创作实践与诗学理论两方面浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统?
答:1、孔子在《论语阳货》提出了\"诗可以怨\". \"诗可以怨\"是说诗可以\"怨刺上政\"（《论语集解》引孔安国语）,实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判.《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露,如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》,《大雅》中《桑柔》、《民劳》等,都是\"怨刺上政\"的作品.
2、\"诗可以怨\"对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统.后世的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容,例如屈原、杜甫、白居易等人都在主观或客观上把\"诗可以怨\"作为自己创作的主要内容或主要追求目标.现代的许多进步诗人,如郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了\"诗可以怨\"的影响.
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3、而在文学批评史上\"诗可以怨\"也成为批评诗歌作品的一个重要标准和论题.司马迁强调《离骚》“盖自怨生” 和“发愤著书”就继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想.钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个“怨”字,认为只有在描写现实生活过程中表现了进步思想感情的作品,才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品.白居易强调诗歌创作要“为时”、“为事”.如此等等都受到了“诗可以怨”这一传统的影响
7】、试分析孔子文艺思想的审美特征?
答:1、孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语八佾》中的一句话,“子谓《韶》,‘尽美矣,又尽善也’;谓《武》,‘尽美矣,未尽善也’”中提出的“尽善尽美”.就是说要求文艺作品“尽善尽美”,是孔子文艺思想的审美特征.
2、孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐,舜因为具备圣德而受禅让,符合所谓“唐虞之道”,故“尽善”;而《韶》乐又具有“中和之美”,故“尽美”.而《武》乐是周武王之乐,武王是用武力夺取政权的,故“未尽善”,但《武》乐也具有“中和之美”,故“尽美”.但到底什么样才叫“尽善尽美”呢?
3、孔子还说过的另一句话很重要,就是《论语为政》篇的“子曰:《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪.”“思无邪”从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美.《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫,哀而不伤,言其和也.”从音乐上讲,中和是一种中正平和的乐曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征.从文学作品来说,它要求从思想内容到文学语言,都不要过于激烈,应当尽量做到委婉曲折,而不要过于直露.
8】、试谈谈孟子“以意逆志”以及“知人论世”的具体内涵?
答:1、孟子在《孟子万章上》中说:\"故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之.\"提出了\"以意逆志\"说.所谓\"以意逆志\就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志,去体验、理解作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨.孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则.后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的.
2、\"知人论世\"说是孟子在《孟子万章下》中提出来的说法:\"颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也.是尚友也.\"其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵.\"知人论世\"说 \"以意逆志\"说都是比较科学的文学批评方法.孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则.后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的.
9】、作为文学批评方法,孟子“以意逆志”以及“知人论世”,与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同?
答:1、孟子“以意逆志”认为:解释诗的人,不能以个别文字影响对词句的理解,也不能以个别词句影响对诗本意的认识.应当以自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意.
2、而\"知人论世\"则应当深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代背景.然而,先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解与政治、外交活动有着密切关系关系.孔子认为赋《诗》对于处理当时的政治、外交活动有重要作用.人们为了达到政治、外交的目的,可以断章取义,随意改动《诗》原本的意义.这就与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了.
10】、浅述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响?答:1、崇尚自然,反对人为的审美标准和创作原则的建立.
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《道德经》说:“人法地,地法天,天法道,道法自然.”可见天道自然观是老庄的主要思想.所谓“道法自然”,也就是“道”取法其自成的意思.在老庄看来,天、地、人、万事万物,都是自生自成、自然而然的,人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和发展,而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性.事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的,是“道”的体现.老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用.李白主张“清水出英蓉,天然去服饰”(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》;,苏东坡推崇“苏、李之天成,曹、刘之自得,陶、谢之超然”(《书黄于思诗集后》;,正体现了上述审美理想.
2、对外在的形、象、言的否定,对内在的情、道、意的重视,
“意在言外”的创作规范.庄子的\"得意忘言\"说,这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重\"意在言外\"的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.
11】、浅述《庄子》对于中国古代文学创作论的重要贡献?
答:1、《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论,其实就是指的“虚静”说、“物化”说.2、虚静,原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴,指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神.老子首先提出了\"致虚极,守静笃\"的思想,庄子则又极大地加以发挥.要在艺术创造上达到理想的境界,《庄子》认为创作主体必须进入\"虚静\"的精神状态,根据《庄子》书的论述,也就是要使人忘掉一切存在,也忘掉自我存在,抛弃一切知识,达到与道合一.这样才能自由地进行审美观照,艺术创造力也最为旺盛.而创作者不再感到主体自我存在,便进入了所谓\"物化\"境界,也叫做\"以天合天\主体的\"自然\"和客体的\"自然\"合而为一,这样的创作自然和造化天工完全一致了.
3、“物化”的思想,本来也是庄子提出的哲学认识论,即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中,在心灵“虚静”的状态下,最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界,即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限.
12】、试谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪?
答:《庄子》认为文字语言都是有局限性的,不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来,这就是所谓\"言不尽意\".既然\"言不尽意\那么,相比于意来,言就不是最重要的了,作为文学作品,就要求含蓄蕴藉,有回味.特别是诗歌创作,就要以少总多,追求\"味外之旨\"、\"言外之意\".\"言不尽意\"、\"得意忘言\"对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代注重文学作品\"意在言外\"的传统,为意境说的产生和发展奠定了理论基础.
14】、请结合文学史简述在《史记》的写作中的实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什么影响?
答:1、“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则.最早肯定司马迁的“实录” 精神的是东汉史学家班固他在《汉书?司马迁传赞》中说:《史记》“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录.”《史记》的许多篇章都体现了他的“实录”精神,他收到汉武帝的残酷打击和,因而“发愤著书”,但这并不影响他的公正和“实录”精神.例如在《史记》中,他并不发泄私愤,而是客观地记述武帝的事迹,既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道、追求长生不老等可笑事实.对汉高祖,也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用,他的知人善任、深谋远虑的政治家风采,也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸.一本“不虚美,不隐恶”的“实录”的精神.
2、这种“实录”精神,不仅对后世的史学著作产生过巨大影响,更对文学创作产生深远影响,后世的许多真实反映社会现实的文学作品,可以说都是受到过这种“实录”精神的影响.而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作.文论家也经常以“实录”来批评文学作品,使之成为文学理论批评原则.
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15】、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?
答:1、“发愤著书”说,继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想,启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”;宋欧阳修“诗穷而后工”等,影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家
2、实录精神,深刻地影响到文学创作及文学思想的发展,后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作,所以也是重要的文学理论批评原则.
16】简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响?
答:司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后,总结说:\"《诗》三百,大氐贤圣发愤之所作也.\"提出了\"发愤著书\"说.司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:在中国古代文学史上,真正伟大的作品,大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张,在遭到反动势力后,为了抗争而坚持斗争、发愤著书的产物.值得注意的是,司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤,而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹,也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处,有着公正的\"实录\"精神. \"发愤著书\"说对后来韩愈的\"不平则鸣\"说、欧阳修的\"诗穷而后工\"说都有很大的影响.
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